Донецький обласний художній музей (ДОХМ) — один з найбільших художніх музеїв України. В його зібранні знаходиться більше 15 тисяч творів живопису, графіки, скульптури, декоративно-прикладного мистецтва.

У травні 2000 року, за участю Високопреосвященнейшого Іларіона, митрополита Донецького та Маріупольського, в постійній експозиції музею відкрився іконний зал.

В колекції сакрального мистецтва ДОХМ — більше ста ікон ХVІІ-поч. ХХст. та півтора десятка предметів церковного ужитку (оклади та литво). Це маленька скарбниця, що має виняткове художньо-історичне значення для Донецького краю. Сформувалась вона таким чином, що за кількістю переважають російські ікони. Українських ікон обмаль, вони викликають захоплення своєрідною красою та глибоким натхненням національного сакрального мистецтва.

Винятково цікавою за сюжетом та технікою виконання є ікона «Розп`яття Христа зі стратами апостолів» ХІХст. Пам’ятку придбано у І983 році, у приватної особи з м. Слов’янська. Її розміри — 66,2 Х 44,5 см. Матеріал — дерево. Техніка — різьблення, левкас, темпера.

Структура ікони тричасна. Різьблення на півсферичній верхній частини імітує тимпан фронтону храму з зображенням Саваофа. Середня, це багатофігурний поліхромний рельєф, у центрі якого, в овалі — восьмиконечний хрест з розіп’ятим Спасителем, поряд — пристоячі Богородиця та св. Іоанн. Навкруги овалу по колу розміщено шість клейм зі стратами апостолів, розділених різьбленим декором з листя лавру. У нижній частині, у видовженому по горизонталі овальному картуші — текст тропарю.

З поняттям центру пов’язують початок початку будь-якого творіння, а також абсолютний кінець згорнутого Всесвіту. Центр ікони — абсолют сакральності. Специфікою «Розп’яття Христа зі стратами апостолів» є своєрідне подвоєння центричності. Центром є хрест, замкнутий в овал. Така конструкція становить додатковий акцент на найвищій цінності створеної системи, ієрархізує та сакралізує простір твору, визначає напрямки зв’язків та залежностей. Положення Розп’яття в центрі овалу вказує на сверхсакральність події, торжество ідеї перемоги над смертю.

Заплющені очі, довгі локони волосся, що неспадають на плечі, дивний спокій обличчя — таким представляє глядачеві невідомий майстер Божественного Страждальця.

Психологізація образів Пресвятої Діви та св. Іоанна Богослова хоч не витончена в нюансах, але категорична: досягається не вираз смутку, а трагічне переживання подій, як результат здійснення волі Божої.

Кров Христову, єдиної краплі якої було достатньо, щоб врятувати людство, збирають у чаші, як символи євхаристичної жертви, янголи. Як вчить нас Слово Боже — це духи, що не зв’язані подібно духу людини, плоттю, яка протидіє духу, тримає в полоні законом гріха. Війни, гнів, ненависть, заздрість, не відомі духам безплотним. Вони не знають мук голоду, їх не виснажує спрага. Їх голод — потреба пізнання Премудрості вічної. «…Серед янголів повсякчасна Пасха…».

Розміщення на полі ікони сцен зі стратами апостолів підкреслює основну ідею християнського культу, культу тих, хто віддав перевагу мученицької смерті відступництву і тим самим заслужив спасіння. Як храм без опор, так і Церков Христова не змогла б існувати без тих, хто стверджував духовними подвигами християнську віру. Зображення апостолів, посланих по світу на проповідь, є своєрідними містками між світами, що з’єднують небо та землю.

По вертикалі ікона франкована різьбленими колонами. Колонада храму з архаїчних часів стало асоціюється з культовим дійством, з ідеєю божественного служіння. Можливість використання античного знаку сакральності у християнському мистецькому творі, базується на старозавітних текстах описів Небесного Єрусалиму, побудови Господнього храму за царя Соломона, що тяжіють до конструкції портика з колонами. «І поставив він ті стовпи до притвору храму. І поставив він правого стовпа, і назвав ім’я йому: Яхін; і поставив стовпа лівого, і назвав ім’я йому: Боаз. А на верху стовпів — зроблено як лілеї», (Яхін — нехай поставить міцно. Боаз — в ньому сила) (Третя книга царств, глава 7, ст. 21-22).

Форма твору повторює обриси храму з рельєфом, розміщеному в центрі, немов в середині. Ідея центричного храму з колонами перекритого куполом створює символічний кордон між двома світами: «горнім» і «дольним». Метафора храму поєднується з метафорою центру втілення сенсу життя. Згадаємо лише перший вірш дев’ятої притчі Соломонової — «Премудрість побудувала собі дім». Слугами Премудрості за православною традицією вважають усіх святих, пророків, апостолів, мучеників. «Розп’яття Христа зі стратами апостолів» відтворює концепцію спокути та доводить її до ідеалу.

У півколі вивершення фігуративної композиції у чотирьохкутному заглибленні — Бог Творець, той що «був і буде», завжди присутній при всіх подіях життя. Як небо вкриває землю, так і купол вкриває сцени між колонами. Небо і земля не протиставляються, а навпроти, знаходяться у тісному єднанні.

Біля Саваофа чотири голівки на крильцях — носії Божої істини херувими. Фланкують чотирьохкутник із зображенням Бога-Отця їх лінійні контури (все, що залишилось від втраченого фарбового шару вивершення ікони). Херувими, як повідав нам через свого учня Діонісія Ареопагіта апостол Павло, належать до першого лику, другого чину Небесної ієрархії. Для них Бог, насамперед, Премудрість. Херувими зберігають її, покривають своїми крилами вселенські таємниці. Вони суворі до тих, хто посягає зухвало проникнути до таємниць Неба. Херувими є знаковим символом попередження: «Бійся пізнати розумом те, у що треба вірити!». Зображення їх символічно. Обличчя — символ душі, крила — символ служіння, вуста — гімн славі Божої при безперервному спогляданні. За Іоаном Златоустом, Премудрість дивіться усюди. У Старому Завіті херувими та кришка (капорет) Ковчега з одкровенням складали одне ціле. Розміщені на капореті обличчями один до одного, два херувими одночасно символізували пустий престол невидимого Бога та були захистом Ковчегу. «І покладеш те віко згори на ковчега, а до цього ковчега покладеш свідоцтво, яке Я дам тобі; І Я буду тобі відкриватися там, і буду говорити з тобою з — над віка з — посеред обох херувимів, що над ковчегом свідоцтва, про все, що розповім тобі для синів Ізраїлевих (Вихід, глава 25; ст.21,22)».

Як відомо, в основі іконного образу лежать тексти, що складають богослужебні книги. Вербальним джерелом сюжету досліджуваного пам’ятника стали декілька різних і, навіть, різноманітних джерел за часом, за жанром та за регіоном створення. В основі його лежить Євангельській текст, але композиція доповнена апокрифами, ветхозавітними переказами та «скоректована» текстами богослужебних урочистих віршів. Природно, що іконописець не може детально зобразити усі дії на іконі. Тому йому на допомогу приходить словесна ікона — тропар.

В іконі «Розп’яття Христа зі стратами апостолів» текст тропарю пишеться в спеціальному картуші — характерному елементі мистецтва стиля бароко, що прийшов до української ікони з французького живопису. Слова «Кресту твоему покланяемся, Владыко и святое Воскресение Твое поем и славим» стали для іконописця своєрідною строчкою — девізом з гімну на честь мученицького подвигу в ім’я вічного життя.

Дерев’яні різьбленні ікони це мало досліджений матеріал. Різьбленні ікони у зібраннях музеїв найчастіше зустрічаються як поодинокі екземпляри. Різьбленні зображення Христа, Богоматері та святих з давніх часів існували на слов’янських землях поряд з традиційними мальованими іконами.

Різьбленні вироби сакрального мистецтва зазнавали складної, многократної міграції. Розвитку традицій пластичних мистецтв сприяли різноманітні етнокультурні взаємини з сусідніми народами. Українські ікони — це дуже своєрідне образноестетизовано розуміння канонічних понять, людських уявлень про такі одвічні категорії, як віра і доля, добро і зло. Зображенню виразу скорботи та страждань, близьких та зрозумілих звичайній людині, митці надавали величезної сили.

Втілення авторської ідеї набуває більшої виразності та ефекту за рахунок кольору. Основні кольори «Розп’яття Христа зі стратами апостолів» — блакитний, червоний та білий. Як і в інших сферах життя, в системі кольорів існує ієрархія. Синій, чи блакитний вважали найтрансцендентальнішим з кольорів, обожнювали. На відміну від переважної більшості кольорів, він не має амбівалентності. Білий є символом світла в усіх його значеннях. Це і божественність, і святість, і віра. Символічне значення червоного кольору це, насамперед, символ страждань Господніх, крові Христа, яку пролито для спасіння людства. Пролиття крові Спасителя — мета його земного втілення, підсумок місії в ім’я любові. Таким чином, червоний є одночасно кольором страждань та кольором любові. Тло з краєвидами вирішено в стриманій блакитній гамі. Архітектурно-контурне обрамлення — в золотаво-вохристій гамі. Ніби тронуте льодком пафосу «озерце» регулярного класицизму іноді проривається яскраво-червоними сполохами деталей одягу зображених персонажів, що надає роботі драматичної чутливості. Особливої святковості іконі надає тонування під золото німбів Ісуса Христа, Богородиці, св. Іоанна та крил янголів.

Ікона з таким рідким сюжетом, безумовно, виконана на замовлення. Беру на себе сміливість стверджувати, що чим складніша семантика богословської програми сакрального твору, тим важливіше місце замовника у суспільному житті. За давніх часів вважали, що «внутрішній порядок» ікони можна відчути лише душею, «внутрішнім зором», але не розумом, не «тілесними очами». Щоб «побачити» образ, який представляє високий зразок єднання і любові, треба самому «досягти любові» — навчитись розпізнавати найвитонченіші натяки та півслова — те, що висловлю «нематеріальну мову».

Ілюстрацією цих стверджень можно вважати символіко-алегоричний задум ікони Федора Рожнова «Розп’яття з апостольськими стражданнями» (1697-1699рр.) з Успенського собору Московського Кремля. Названий пам’ятник було створено на замовлення смертельно хворого патріарха Адріана, який витримав публічне приниження від царя Петра І, коли спробував, за давнім звичаєм первосвящеників, з іконою Богородиці в руках, клопотати про царицю Євдокію, яку силоміць постригли в монахині, та опальних стрільців у страшні часи стрілецького розшуку та страт. Цікаво, що, згідно архівним даним, у вересні 1697 року автор ікони отримує гроші від патріарха за створення іншої ікони — «Апостольська проповідь». Лише після згаданих подій, сюжет кремлівської пам’ятки вирішено було змінити, помістивши в центр зображення композицію «Розп’яття Христа», а також віддати перевагу сценам апостольських страждань, акцентуючи увагу на жертовному аспекті пастирського служіння.

Використовуючи подібні прийоми для поступового символіко-алегоричного розгортання програми ікони з колекції ДОХМ, невідомий автор створює пам’ятку на близьку, але іншу тему. Безумовно, і адресант-священнослужитель, і автор сподівались на неабиякий резонанс, що викличе твір у душах людей.

Кожний твір сакрального мистецтва є джерелом реального впливу божественної енергії, яка проливається на матеріальний світ з ціллю його одухотворення та перетворення.

Храми і музеї України сповнені сотнями, тисячами шедеврів безіменних майстрів. Протягом багатьох століть іконописці, навіть найвідоміші, не підписували своїх творів, бо свято вірили, що їх талант — від Бога і належить Йому, що вони лише «підмайстри». Художник кликав на допомогу Святого Духа, і Він водив його рукою та пензлем чи різцем. Прикладом такого дива стала ікона «Розп’яття Христа зі стратами апостолів».